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Los días 6 a 8 de julio de 2015, se ha celebrado en Niterói (Rio de Janeiro, Brasil) el Congreso Internacional «Culturas globalizadas: del Siglo de Oro al siglo XXI», coorganizado por la Universidade Federal Fluminense (UFF), el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra y el Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA); y en el que han participado investigadores de once países: Brasil, España, India, Colombia, México, Chile, Puerto Rico, Argentina, Italia, Francia y Estados Unidos.

A continuación se pueden ver algunas fotos del congreso:

El periodo de propuestas de ponencias para el Congreso Internacional «Culturas globalizadas: del Siglo de Oro al siglo XXI» -que se celebrará los días 6, 7 y 8 de julio de 2015 en la Universidade Federal Fluminense (Niterói, Rio de Janeiro, Brasil)- sigue abierto hasta el próximo 6 de junio.

Las lenguas del congreso serán el español, el portugués y el inglés.

Vean la página del congreso: http://www.unav.edu/congreso/culturas-globalizadas/

Del 6 al 8 de julio de 2015 se realizará en la Universidade Federal Fluminense (UFF), en Niterói, Rio de Janeiro, Brasil, el Congreso Internacional «Culturas globalizadas: del Siglo de Oro al siglo XXI».

Las áreas temáticas propuestas por la organización son:

  1. Siglo de Oro: primera era global de la Modernidad
  2. El Siglo de Oro y las nuevas tecnologías. Humanidades digitales
  3. El patrimonio teatral clásico español
  4. Género y géneros
  5. La literatura aurisecular en relación con otras artes. Estudios interdisciplinares
  6. La retórica científica en el Siglo de Oro
  7. Los estudios culturales en el ámbito del Siglo de Oro
  8. La edición de textos
  9. 9. El Siglo de Oro trasatlántico
  10. Cervantes en el centenario de la Segunda parte del Quijote
  11. Poder y autoridad en el Siglo de Oro. Estrategias y conflictos.
  12. Fronteras del espíritu. Literatura religiosa y moral.
  13. Historia y Poesía
  14. La construcción de modelos ideológicos y la cuestión de las identidades.
  15. España y el mundo en el Siglo de Oro. La identidad europea y los descubrimientos.
  16. La América virreinal. Historia, arte y literatura. Espectáculo y fiesta.

Para más información, vean la página http://www.unav.edu/congreso/culturas-globalizadas/

Unidades dramáticas

En el gran teatro de la vida, no raras veces el Autor nos asigna nuevos papeles que nos hacen retirarnos por algún tiempo…

Pedimos perdón a los lectores por nuestra tan larga ausencia y retomamos hoy las actividades de esta página con algunos apuntes sobre el tiempo y las otras unidades dramáticas en el teatro áureo.

"La persistencia de la memoria", de Salvador Dalí (1931)

“La persistencia de la memoria”, de Salvador Dalí (1931)

La ley de las tres unidades (de tiempo, lugar y acción) la fijaron los preceptistas italianos, basándose en la Poética de Aristóteles, y sobre todo en los comentaristas del Estagirita. En su Poética, Aristóteles discurre sobre la unidad de acción, y son sus comentaristas renacentistas quienes, a partir de reinterpretaciones de la Poética, elaboran las unidades de tiempo y lugar, lo que restringe el desarrollo del drama a un límite espacial y temporal que busca asemejarse al de la representación dramática.

            El límite temporal dictado por los preceptistas más rígidos era de 24 horas, pero algunos aceptaban plazos un poco más flexibles, como los establecidos por los españoles El Pinciano y Cascales: 3 y 10 días, respectivamente. Ya la unidad de lugar consistía en la concentración de la acción en un solo espacio dramático.

            La unidad de acción exigía una acción única y completa, como comenta Aristóteles en su Poética:

En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio[i]

            No obstante, los dramaturgos del Siglo de Oro no siguen rigurosamente las unidades dramáticas. La única unidad que se mantiene es la de acción, pero teniendo en cuenta que su concepto no implica una sola acción, sino la integración de los elementos que componen el enredo. El resultado sería, por lo tanto, una acción principal y otras secundarias, generalmente subordinadas a la principal.

            Se admite la ruptura de las unidades de tiempo y lugar con la consecuente extensión de los límites espacio-temporales, cuando pueda posibilitar el aumento de la gradación psicológica y contribuir a la verosimilitud de la obra. Y, por el hecho de ser la verosimilitud lo más importante, las unidades dramáticas están a su servicio y no se deben mantener cuando la ponen en riesgo. Respecto a esta cuestión, dice Tirso de Molina en los Cigarrales de Toledo:

Porque si aquellos establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche? ¿Qué lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas y pintar los demás afectos y accidentes sin los cuales el amor no es de ninguna estima? Ni ¿cómo se podrá preciar un amante de firme y leal si no pasan algunos días, meses y aun años en que se haga prueba de su constancia? Estos inconvenientes, mayores son en el juicio de cualquier mediano entendimiento que el que se sigue de que los oyentes, sin levantarse de un lugar, vean y oigan cosas sucedidas en muchos días.[ii]

            Este pasaje, sin embargo, sigue a una comedia de enredo, El vergonzoso en palacio, y su función es señalar la libertad creativa del dramaturgo áureo para respetar o no los preceptos y usarlos de acuerdo con el objetivo de la obra y con los rasgos de cada género. En varias comedias cómicas, como las de capa y espada, se mantienen las unidades de lugar y tiempo, lo que produce un efecto cómico de inverosimilitud. Los episodios que pasan en estas comedias generalmente son plausibles y poseen una verosimilitud interna, pero la concentración de varias coincidencias y episodios equívocos en un tiempo y espacio reducidos los hace menos creíbles. No obstante, esta es una característica del género y el público aurisecular comprendía la ruptura de la verosimilitud en estas comedias, la aceptaba y se admiraba con ella.

A las comedias serias, por su parte, lo que las rige es la verosimilitud, y sus dimensiones espaciales y temporales se pueden ensanchar. En los dramas de honor[iii], por ejemplo, la construcción de las relaciones de amor, los celos y el deseo de venganza requieren una gradación psicológica que solo es posible con el pasar del tiempo; es decir, para que la trama se desarrolle de modo verosímil, la extensión temporal es fundamental, pues permite que ocurra una sucesión de hechos que provoquen celos en el marido, y permite también que su desconfianza crezca hasta tal punto que el desenlace trágico sea inevitable. Además de posibilitar la verosimilitud psicológica, el ensanche temporal garantiza también la de los desplazamientos físicos de los viajes y las largas ausencias de personajes.

A pesar de haber una dilatación temporal en algunas comedias serias, percibimos que el paso del tiempo suele ocurrir entre jornadas y se mantiene la unidad de tiempo en el transcurrir de cada una de ellas, según sugiere Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias[iv] (vv. 188-200):

no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que se pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.

Asimismo, en las réplicas de los personajes pueden mencionarse los hechos anteriores –u ocurridos entre las jornadas– fundamentales para la construcción y comprensión del enredo.

La amplitud espacial permite el desplazamiento de los personajes por espacios externos e internos –como se puede observar en las didascalias explícitas e implícitas– y también es de gran importancia para la construcción de algunas obras, por garantizar su verosimilitud, una vez que sería poco plausible la sucesión de tantos hechos en un espacio dramático único y limitado. Sin embargo, la concentración espacial que ocurre en algunas escenas de las comedias serias es un potenciador de tensión, pues posibilita encuentros y coincidencias responsables por el desarrollo del drama, y provoca la sorpresa y suspensión en el espectador/lector. Pero, a diferencia de las comedias cómicas, en los dramas de honor la tensión no se deshace, sino todo lo contrario: crece cada vez más hasta alcanzar el desenlace trágico.

En las comedias auriseculares en general las unidades dramáticas, por lo tanto, se mantienen o se rompen según las exigencias del enredo. En diversas obras, a la acción principal se subordinan acciones secundarias, con coherencia temática o como hilos intermediadores; la extensión espacial permite el desplazamiento de los personajes y situaciones diversas, como las de raptos, largas búsquedas y ausencias, mientras que la concentración potencia la tensión y propicia complicaciones a la trama; y el tiempo se construye de modo que se mantiene su unidad en cada jornada, pero la extensión temporal que puede haber entre ellas en las comedias serias garantiza el desarrollo de los sentimientos, relaciones y conflictos entre los personajes, y la verosimilitud del desenlace.

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Notas:

[i] Aristóteles, p. 215 (1459a 17-22).

[ii] Cito por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, pp. 209-210.

[iii] Para más información, ver mi artículo sobre las unidades dramáticas en El pintor de su deshonra, en Rinaldi, 2006.

[iv] Cito por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, pp. 154-165.

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Bibliografía 

Arellano, I, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999.

Aristóteles, Poética de Aristóteles, ed. trilingüe de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.

Carballo, L. A. de, Cisne de Apolo, ed. A. Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1997.

López Pinciano, A., Obras completas, I: Filosofía antigua poética, ed. J. Rico Verdú, Madrid, Biblioteca Castro, 1998.

Rinaldi, L., «Percepción y función de las unidades dramáticas en la comedia “El pintor de su deshonra”», en Actas del III Congreso Internacional de Aleph. En teoría hablamos de Literatura, Granada, Dauro, 2006, pp. 485-490.

Sánchez Escribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva dramática española del renacimiento y el barroco, 2a ed. aumentada, Madrid, Gredos, 1972.

Zugasti, M., «De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina», en La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1997, ed. F. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla–La Mancha, 1998, pp. 109-141.

Entre los días 3 y 5 de octubre de 2012, se celebrará en la Universidade Federal do Espírito Santo (Vitória – Espírito Santo – Brasil) el Congreso Internacional Extraordinario de la AITENSO El teatro barroco: textos y contextos, cuyo programa con el respectivo cuaderno de resúmenes se puede ver en el siguiente enlace:

http://www.ufes.br/ppgl/pdf/CadernoResumos.pdf

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Entre maravillas y trazas

La curiosidad por lo maravilloso, lo excéntrico y lo exótico no se restringe a una época ni a una civilización determinada; y podemos encontrar relatos de extrañezas, monstruos, prodigios, milagros y casos sobrenaturales tanto en la literatura y en las artes, en general, como en la tradición oral y en el imaginario colectivo de diversos pueblos.

En la España del siglo XVII se cultivaba un gusto especial hacia lo que pudiera causar admiración o terror, y en las producciones artísticas de esta época son muchas las referencias a elementos extraordinarios. En el teatro aurisecular, y por ende en el calderoniano, que es el que trato, este gusto se plasma según las características genéricas, que pueden ser más o menos propicias a cada tipo de tema y su abordaje.
Del mismo modo que dioses, ninfas, sirenas, cíclopes y centauros pululan por las comedias mitológicas, los prodigios, portentos y milagros son elementos fundamentales de los autos sacramentales y de las comedias hagiográficas; a las comedias de capa y espada, en cambio, no se les permiten sucesos maravillosos ni tampoco personajes extraordinarios, por la cercanía espacial, temporal y onomástica que tienen respecto a la vida de los espectadores del teatro áureo.
No obstante, estas comedias causan una gran suspensión en el público por la sorpresa que provoca la ocurrencia de diversos episodios que serían posibles de suceder, pero cuya concentración en un espacio y tiempo reducidos los vuelve en cierto modo inverosímiles, por las coincidencias y la acumulación de relaciones que hay entre los personajes, por los mecanismos de intriga y el ingenio de las trazas y, asimismo, por los movimientos escénicos y el uso de tramoyas en el espectáculo de la representación.
Los disimulos y engaños son una característica esencial de las comedias de capa y espada, y la referencia a hechos y personajes maravillosos puede constituir un tipo de traza utilizado por los personajes para lograr sus objetivos amorosos o escaparse de situaciones de peligro inminente. Este mecanismo de intriga es lo que moverá las comedias de capa y espada La dama duende y El astrólogo fingido, y también la palatina El galán fantasma, que sigue el modelo de juego escénico que ya había tenido éxito en La dama duende.
En estas comedias, los prodigios y maravillas no son reales, pero también encontramos en ellas un carácter portentoso, que es el del ingenio de la construcción de las trazas de las que procede la estructura lúdica de sus enredos y que es capaz de admirar y suspender al espectador.

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Para más información: RINALDI, L., «Entre maravillas y trazas: juegos teatrales en algunas comedias de enredo calderonianas», en Monstruos y prodigios en la literatura hispánica, ed. M. Insúa y L. Peres, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2009, pp. 227-234.

Sale Didascalias, de camino

Sale a la escena del gran teatro del mundo —o de la Grisosfera— mi blog Didascalias, vestido de camino y con miras a acercarse a y a compartir algunos estudios, ideas y noticias sobre teatro aurisecular y otros temas de literatura, artes, etc.

Quisiera aprovechar la ocasión y dar inicio a este blog apuntando una breve nota respecto al traje «de camino», que, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, «se dice del traje y avíos que suelen usar los que van de viaje». En diversas comedias de Calderón de la Barca y de otros dramaturgos del Siglo de Oro se hace referencia a ese tipo de traje; y, en la descripción que hacen algunas, figuran siempre las botas y las espuelas. A modo de ejemplo, podemos citar la acotación al verso 1463 del Entremés del triunfo de Juan Rana, que aparece en Fieras afemina Amor y donde se lee: «Sacan a Escamilla en hombros, con botas, espuelas, y demás aderezos de camino»; y el pasaje de El astrólogo fingido (p. 893), en que Morón dice al escudero:

y lo que ahora habéis de hacer
es poneros de camino,
botas y espuelas; si acaso
tenéis algún papahígo,
llevalde, que es menester
caminar con grande abrigo

Y así, sin joyas ni galas, pero con botas y espuelas y muchas ganas de andar por esas sendas y esos escenarios, comenzamos nuestro camino.

Desde luego, será un gusto tener compañía en este proyecto y, a la vez que pido perdón por cualquier equivocación que pueda cometer, agradezco de antemano el interés y la amabilidad de los lectores que por aquí pasen, así como sus posibles comentarios y sugerencias, que serán muy bienvenidos.

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Bibliografía citada:
CALDERÓN DE LA BARCA, P., El astrólogo fingido, en Comedias II, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. 819-904.
_______ Fieras afemina Amor, ed. Edward M. Wilson, Kassel, Reichenberger, 1984.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.

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